展览：神骏：故宫书画艺术中的马世界
展期：4月22日—6月21日
地点：故宫博物院文华殿
能够进入皇家御藏的马画都有哪些？故宫博物院文华殿给出了答案，“神骏：故宫书画艺术中的马世界”共展出馆藏书画文物55件，其中一级文物20件。展览分为“行游”“牧放”“武功”“神骏”四个单元，系统展现了宋元至近代画马名家的重要作品，并辅以部分书法文物。
人马画从无到有
人类与马并行相伴的历史久远。大约五千年前，生活在中亚地区的人们开始尝试驯化野马。中国人养马和驭马的历史至少在殷商时期已然开始谱写。这个时期及随后的春秋战国时期出土的马车和大量的青铜马具与车乘部件可以为证。
自秦汉以来，马作为骑猎、军事、交通、运输、农耕等活动中的重要工具，深受各行各业的重视。马的形象自然而然地反映在各个时期的文化艺术之中，尤其是纸绢之上。
在古代绘画体系中，马画是畜兽画科的重要部分，画家称此类绘画为“人马画”或“鞍马画”，以表现人与马的活动为主。历代马画的演进过程，与其说是对马这一动物形象的不断重塑，不如说是对中国人文化精神面貌的生动视觉诠释。
汉代是人马画的萌发阶段，画马渐渐成为艺术家创作的重要母题。当时的宫廷和民间艺术家在壁画、画像砖和画像石上大量表现人们对马的喜爱，进而拓展到绢帛、漆器等材质上。然而在两汉时期，人马画并没有独立成科，因为此时人物画还没有发展成熟。
魏晋南北朝时期，一代又一代杰出的艺术家为人马画的发展做出了贡献，其中首推东晋顾恺之。从存世的摹本和文献看，顾恺之在绘画创作和理论两方面均有卓越建树。传为宋摹本的《洛神赋图》虽以人物为主，但车马贯穿始终，并显示出这一时期的人马造型以线条为主的特点。
在顾恺之前后，出现了一大批兼画车马的人物画家，如三国时期东吴的曹不兴、晋武帝朝的王廙（yì）、晋明帝司马绍、东晋雕塑家戴逵、南朝史道硕、刘宋朝的陆探微、南梁张僧繇、梁元帝萧绎等人，均滋养了隋唐的人马画，只可惜已无他们的作品（包括摹本）传世。
众多南朝画马高手的努力促成了人马画的定型，至南齐武帝朝的毛惠远，他的画马专著《装马谱》标志着人马画终于孕育成形，脱胎成为独立画科。史载毛惠远是最早专长画马的宫廷画家，他笔下之马，时称“第一”。
在广阔的北方地区，同样有一批擅长人马画的画家涌现。北齐的杨子华是其中的佼佼者。作为北齐第四位皇帝高湛的御用画家，他创作了大量的壁画。今山西太原王郭村出土的北齐娄叡墓壁画很可能由他本人亲自参与绘制。马群的线条结构精简，肌肤富有活力，肌体充满运动感，被美术史界公认为杨子华的风格。北朝的人马画最终由隋代画家接棒，传递至唐人手中。
人马画的巅峰时期
由南北朝进入隋唐时期后，人马画主要借鉴北齐的车马画和敦煌壁画。北齐有不少画家历经北周活跃至隋朝，其中以展子虔、杨契丹和郑法士最为突出。这些画家注重从生活中取材，开启了唐人的写实观念。而晋唐时期的敦煌壁画艺术则拥有当时最前卫的绘画风格，画工们来自四方，不受庙堂艺术的束缚，充分发挥了他们的想象力和绘画天赋。他们吸收了晋代的飘逸线条和隋代的写实造型，最终铸造了唐代敦煌壁画的辉煌，也奠定了唐代纸绢类人马画的造型手法和线描风格。
战马的形象一直是大唐强盛的标志，其中最具代表性的是曾经伫立于唐太宗昭陵墓前的六骏浮雕，它们为纸绢上的绘画提供了一个独特的题材。
本次展出的《昭陵六骏图》由金代宫廷画家赵霖所绘，应是依据唐太宗昭陵六骏石刻拓片创作而成。全卷分六段，每段画一匹马，旁有当时的官员兼书法家赵秉文题赞。骏马的形态既忠于原作，又注意发挥绘画之长，通过遒劲的线条和精微的设色，将马匹的体态表现得真实自然。无论是奔驰、腾跃，还是徐行、伫立，都能曲尽其妙。
图中六骏全无背景，从右至左，最受人关注的飒露紫位于卷首。620年，李世民与敌军对峙于邙山。为探听敌阵虚实，李世民率数十骑冲入敌营，杀出重围后被一道长堤所阻，马已中数箭。贴身护卫丘行恭下马为主公的坐骑拔箭。李世民为表彰他的英勇行为，特命工匠将爱将护马的感人瞬间铭刻于石上。其他五匹战马或跑或行：白蹄乌、青骓、什伐赤皆作奔驰之状，呈现冲锋陷阵时的雄姿，特勒骠和拳毛騧则徐步行进。
虽然金人赵霖生活的时代与李世民奠定大唐基业的年代已相隔400余年，但从马的画法看，仍为典型唐代画风。总体上讲，金代画家的绘画技艺传承自唐宋流传的经典作品。赵霖力求与“昭陵六骏”的浮雕保持一致风格，无论在战马的姿态上，还是在线条与色彩的运用上，都突出了唐马的特征。
进入盛唐，马的姿态越来越优雅华丽，盛唐时期宫廷画家张萱所绘《虢国夫人游春图》（传为赵佶所摹）最具代表性，无论是马的轮廓线，还是行进姿态，都极富圆润流畅感，与大量的唐三彩陶塑造型形成对应。韩幹的《照夜白》《牧马图》上也呈现出这样的造型。
马图见证唐代马政
各朝各代为保障军队战马的供应及皇家御马的需求，均采取过一系列制度化的举措，其中以设立专门的马政机构进行马匹相关事务的统筹管理最为重要。这样的举措不仅体现了对马匹实用价值的充分重视，更反映出各朝皇室对马文化的系统性传承与发扬。
牧马是唐代富国强兵的根基之一。在初唐“贞观之治”时期，由国家经营的马场极大地增强了唐朝的军事力量并繁荣了社会经济。盛唐时期，广泛引进西域良马，骑兵的战斗力得到进一步提升。人马画家笔下的神骏形象地记录下这个时代的强音，也迎来了古代绘画史上第一个人马画巅峰，催生一批画马高手，其中以曹霸、陈闳、韩幹等人为最。
传为唐人所绘《百马图》卷虽被专家们一致认定为宋代摹本，但仍不失其珍贵性。我们从画卷上可以观察到唐代官府养马之盛况与马匹饲养的诸多细节。相关文献记载，唐代中央建立了一套监牧体系，下设两套班子，太仆寺负责马匹的饲养繁殖、日常使用、车驾制造等事务，驾部和司乘局专门发布簿籍政令，统管驿站，协调各地监牧（相当于牧场总管），由牧尉负责日常管理，每年考核并依功晋升。《百马图》卷从前向后展现了水中浴马、野外马群、铡草喂食、调教马性、梳理备鞍等五个情节，是这套马政制度的艺术化呈现。
本展最重量级的展品当推北宋李公麟的《临韦偃牧放图》。此卷右上角有李公麟篆书自题：“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图。”说明其母本系唐代韦偃所作。全卷表现了唐代圉（yǔ）官马夫牧放皇家良驷的壮观场景，共绘1286匹马和143人，彰显了大唐帝国的强盛之势。
卷首为起势，群马奔腾，互不相让，把观者的视线引向前面的人马密集处。这里汇集了一大批圉官和朝臣，策马向前，巡视牧场，其阵仗浩荡，不可阻挡。之后进入转势，马匹多呈自由闲散之态，有的恬然自得地斜卧在地上，有的三五成群地散布于垅壑沟坡里，星星点点，时隐时现。随着地形的收束，受到夹击的马群鱼贯向前，画卷进入合势，也步入尾声。
纵观全卷，充分体现了画家处理大场面中人马动静、聚散的驾驭能力。画面气势由雄强刚劲转化为柔和平缓，构图从密集紧凑转换成舒缓流畅。群马千姿百态，无一雷同，极富生活气息。画风淳朴温润，敷色精细而无华贵之气，画中杂木、坡石的笔致初具文人情趣。这样的画绝不可能是囿于书斋或恭奉于宫廷的画家可以画出来的，具体的场面和马匹的种种情态必出于实景观察与大量的写生。
与常奉皇帝旨意作画的宫廷画家曹霸、韩幹相比，韦偃属于浪迹在社会下层的画家。从零星记载得知，他较韩幹年少，曾担任少监一职。唐代朱景玄评价其画：“曲尽其妙，宛然如真。”
唐代马政有过两次兴盛，其一在初唐，唐太宗为抵御突厥对北方的进犯，在今陕西、甘肃一带大举官牧，辅以民牧。第二次在唐玄宗时期，他奖掖民牧，大力引进域外种马，严格监牧制度，至开元十三年（725年），马政达到鼎盛期。“安史之乱”后，由于连年用兵导致边塞空虚，官马数量锐减却无补充，再加上吐蕃的袭扰，内地的马政因藩镇割据渐渐脱离唐王朝掌控。
羸弱的宋代马政与马画
宋代结束了五代乱世，自宋太祖起实行的重文偃武国策不但影响了军队建设，也波及马匹的饲养与训练。朝廷几乎没有建立起长远的马政制度，同时繁琐冗长的官僚体系也令此前的马政体制陷入僵化状态。这一情况在北宋后期尤为严重，执政者对马政涣散之无视是导致对外战事不利的一个内因。
另一件受人关注的作品是苏轼的行书《题李公麟三马图赞》残卷。此时在京城为官的苏轼在好友李公麟所绘三马后所记述的这段文字，正反映了国家对马政的怠惰：“元祐初，西域贡马首高八尺，龙颅而凤鹰，虎脊而豹章，出东华门，入天驷监，振鬃长鸣，万马皆喑，父老纵观，以为未始见也。然而上恭默思道，八骏在廷，未尝一顾。其后圉人起居不以其时，马有毙者，上亦不问。”文中批评的“上”即指哲宗赵煦，他对西北进贡的良马采取不理不睬的态度，导致当值马官照料不当，造成马匹的死亡。
据历史学家翦伯赞考证，当时整个北宋仅有官马、军马二十万，不及唐朝官马的一半，平均六个兵还得不到一匹，兵卒们常常“饱食安坐以嬉”。欧阳修在《原弊》中记录当时的宋兵“上马开弓发箭，射不出数丈，时有翻身落马之窘态”，甚至日常的领取口粮、衣被等琐事，还得雇人搬运。情况严重到如此地步，许多高级官员仍不重视。如宋仁宗朝翰林学士承旨宋祁曾提出“损马益步”，即减少骑兵数量以增强步兵。至南宋末，宋军主战马主要是矮小瘦削的蜀马和大理马，抵挡不住蒙古铁骑。
宋代的人马画也因此陷入埋头临摹隋唐经典的痴迷，只有少数画家锐意进取，李公麟即为突出一例，他笔下富有文人意趣的人马画恰恰是在北宋马政处于衰败时期的艺术创新。他还将南北朝时期崭露头角的白描发扬光大，自成一路。他的《五马图》在白描的基础上略施淡墨渲染，不但强化了线描的表现力，还精准展示了域外贡马的生理特性和圉夫马官的精神状态。
人马画中的融合与统一
我们今天回顾宋代，实际上是在回望那个多民族政权并峙的激荡时代。辽、金、西夏、蒙元等少数民族政权在与大宋前后并行的300余年间，围绕着中原政权，兴衰跌宕，体现了多元一体的发展态势，这从当时的鞍马图中可见一斑。
与两宋并行很长时间的金朝在向中原王朝发起一次次冲击的同时，也在全面学习和接受以汉民族为主的中华文化，并以此为榜样，这一点在赵霖所绘《昭陵六骏图》表现最为典型。这件作品可视为对英雄主义的一种召唤，对建功立业的赞颂，也契合了草原民族的传统游牧精神。
另一位金代画家张瑀的《文姬归汉图》别有深意。汉末战乱中，蔡邕之女蔡文姬被掳至匈奴生活十二载，曹操念及与蔡邕之谊，以金璧相赎归汉。张瑀略去背景，集中笔墨勾画风沙弥漫的漠北大地上一队人马正迎风行进的情景。在前呼后拥之中，头戴貂冠、身着华丽胡装的蔡文姬神色镇定，面带淡淡的微笑，归来的心情跃然绢素之上。久别当归，文姬终归汉土。南宋画家陈居中也曾多次画过同一题材。
从这些经典作品中，我们看到马在军事上至关重要的作用，其背后是中原正统政权价值观的体现。从更广泛的意义上讲，马也是农耕民族与游牧民族冲突与交融的象征。中华马文化生成与发展的时间谱系贯穿于中华民族多元一体格局的演进历程中。
回归内心的人马画
宋辽金之后是蒙元统治下的中原，元代画坛领军人物赵孟頫更是画马高手，他全面继承唐代的人马画，但却注入了他的个人意志和内心体验。《秋郊饮马图》和《人骑图》就是承载着这种心绪独白的作品。
《秋郊饮马图》仿唐人工笔设色画法。清秋郊野，一唐装圉官在池畔牧马，红色衣袍在青绿铺染的草坪映衬下显得尤为夺目，所率十匹骏马均为唐马造型，或奔腾追逐，或徐步缓行，或俯首就饮，或引颈长鸣，意态生动，赵孟頫恬淡的心绪倾注于其间。
《人骑图》描绘一位身着唐代大红袍服的文官执鞭骑马缓步前行之状，无任何背景。赵孟頫汲取了李公麟的笔韵，采用劲健细挺的线条，将画中人的仪态描绘得雍容不凡，又兼具文人的含蓄儒雅。他脸上似乎泛着一抹浅浅的微笑，这不易觉察的神色与他骑行时的沉稳姿态相契合，在不经意中揭示出他的心境。作为宋皇室后裔的赵孟頫长期供职于元廷，借丹青墨戏刻画了一个汉族官员身着唐装的形象，此中的寓意，耐人寻味，或许正是他本人微妙复杂心理的一种图像投射。想必乾隆皇帝看出了这一层深意，故在引首题写“深得稳意”四个大字。
在这里，马不再是王朝的铁血护卫，也不是归心似箭的圆梦坐骑，而是个人意志的象征。是自由驰骋在旷野，还是金鞍玉勒于市井？这是赵孟頫的纠结，也是现代人的困惑。
文/王建南
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